与其他鉴定学派相比，谢稚柳的鉴定方法和观念有着与众不同的非常鲜明的特征，就是以书画本身的笔墨特点、风格形式的比较分析为最本质的鉴定方法。他还特别指出，从印章、题跋、著录、别字、款识等作为鉴别所依据的种种，其根本缺点在于抛开了书画的本身，而完全以利用书画的外围因素为主。

　　对书画本身的认识，他认为：“从古典书画的笔墨、个性、流派等方面来认识它的体貌与风格，是完全从鉴别的角度出发的。” “画法历代都有发展和不同，使用这些画法有不同的侧重点和爱好，各个画家有不同的风格面貌。鉴定就是要了解、剖析其不同的风格特点。每个鉴定者对于作品的某种技巧及精神内涵各有不同的感受，但都可以加以归纳和保留。鉴定与欣赏的不同在于前者不单以审美上的好恶评判作品的高下，而是对作品进行仔细的考察、研究，并由此持久地保存对作品的理解和感受。反复地重温感觉，在深入研究并形成感觉后，鉴定者就能获得鉴定的基础。在书画鉴定中，形成感觉的基本因素有：笔墨、个性、流派和时代性。”(谢稚柳主编 《中国书画鉴定》，东方出版中心，1998年1月，第194页)

　　关于谢稚柳先生的鉴定方法理论，我们可以从他在鉴定古书画的具体实例中加以印证。一是对张旭草书《古诗四帖》的鉴定。经过谢稚柳的研究，他赞同明代董其昌的观点，认为《古诗四帖》为唐张旭真迹。并为此著文《唐张旭草书<古诗四帖>》和《宋黄山谷<诸上座帖>与张旭<古诗四帖>》，论证了他的判断。他所凭借的论据就是：首先从笔法看，以典籍中所记张旭之笔法，他对董其昌所认为的《古诗四帖》与张旭所书《烟条诗》、《宛陵(溪)诗》为同一笔法持赞同态度：“以论这一卷(按张旭《古诗四帖》)的书体，在用笔上直立笔端逆折地使锋埋在笔画之中，波澜不平的提按，抑扬顿挫的转折，导致结体的动荡多变。而腕的运转，从容舒展，疾徐有节，如垂天鹏翼在乘风回翔。以上述的一些论说来互相引证，都是异常亲切的。”“董其昌提出的《宛陵诗》与《烟条诗》，在明詹景凤《东图玄览》中有明确的论述，他对《宛陵诗》写道：‘字大者如拳，小者径寸，……其笔法圆健，字势飞动，迅疾之内，优闲者在;豪纵之中，古雅者寓。以故落笔沈著，无张皇仓卒习气，虽大小从心，而行款斐然不乱，非功夫天至乌能。’以这样的叙说来引证这一卷的风骨情采，真是如出一辙了。”(谢稚柳著《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004年5月，第42、43页)

　　其次是从张旭新的草书风格对颜真卿、怀素、杨凝式、黄山谷等后学的影响来看。谢稚柳从黄山谷《诸上座帖》的风格中找出了与张旭《古诗四帖》风格的承接之处，从而证明了《古诗四帖》确为张旭所书。在对《古诗四帖》与怀素狂草《自序帖》和颜真卿《刘中使帖》笔势结体的比较分析中，也非常具体地体现了谢稚柳以笔墨形式风格分析为主的鉴定方法：

　　“从颜、素的法书来辨证与这一卷(按张旭《古诗四帖》)的相互关系，似不失为探索张旭消息的另一途径。怀素的笔迹，除一些简短的书札而外，从能使人窥见全貌的狂草《自序》卷，可以领略到那种细劲如鹭鸶般的风格，与此卷是截然殊途，然而其中如‘五’字、‘烟’字则与此卷中的‘五’ 字、‘烟’字是同一结体，同一笔势，而‘两’字，是从这卷的‘南’字而来，至于笔势，很多地方都与这卷脉络相连，条贯相通，明确地显示了两者之间的渊源关系。而颜真卿行书，如《祭侄文稿》也与此卷的形体不同。独有《刘中使帖》却与《祭侄文稿》情势有别，它的特异之点在于运用的是逆笔如‘足’字，完全证实与此卷书势之一脉相通。而在‘耳’字和‘又’字的起笔，与此卷中的‘难’字和‘老’字的起笔，不仅形体上，即在意态上也是完全一致的。这种形体和意态，从未在晋唐之际的其他书体中见过。董其昌所援引的《烟条诗》、《宛陵诗》已绝迹人间，怀素《自序》卷和颜真卿《刘中使帖》从渊源而言，显示了它追风接武、血脉相连的关系，以之辨证此卷为张旭真笔，是唯一的实证。” (谢稚柳著《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004年5月，第44页)

　　最后从张旭草书的时代风格特征来进一步论证其可靠性。在以上所引征的判断依据中，谢稚柳反复提到的就是笔法、风格、形式。这里的笔法、风格的渊源关系和时代风格特征，就是谢稚柳在书画鉴定中所倚重的书画本身的内容，它反映出画家鉴定家审视书画真伪的独特视角，也充分体现了谢稚柳与其他鉴定家所用鉴定方法的巨大差异。(林如 来源：杭州日报)