戏剧大师铃木忠志:艺术家至死都要在一线

　　舞台上，王子追着穿水手服的辛德蕊拉，演员脚边阵阵白雾滚动，营造出一片梦幻气氛。其余时候，整部话剧《辛德蕊拉》都呈现出非常强烈的荒诞感。法国香颂响起，辛德蕊拉念出她的另一个身份—— 19 岁年轻女孩王嵛写的台词：“爱这个字，如此空虚？?”整出戏里，辛德蕊拉(或者说是王嵛)自始至终身体非常紧绷，她直视前方，连脸部肌肉和眼神都充满力量。坐在第一排，很清楚地看到她整个腹部都在颤动，全身充满紧张感，仿佛正处于坚持与崩溃的临界点。

　　由日本戏剧大师铃木忠志(Tadashi Suzuki)导演的《辛德蕊拉》是第一次起用非日本籍演员表演。这是一出戏中戏。少女王嵛热爱写作，她加入剧团后，一直在写自己的剧本《辛德蕊拉》。导演助理麻克伦阿姨是唯一支持她的人，其余人则非常散漫。整出戏就在王嵛的写作、剧团排演王嵛所写的《辛德蕊拉》间切换。舞台有非常细致的分区，每个区域都充满细节，演出则在各个区域间跳进跳出。

　　现年 75 岁的铃木忠志是日本当代最重要的戏剧导演之一。2004 年，剑桥大学出版社出版了一套“二十世纪重要导演/戏剧家”系列丛书，他是唯一入选的亚洲戏剧家。书中介绍道，“他那结合了能剧、歌舞伎和西方现实主义的独特演员训练方法，让他自 1970 年代起，就享誉国际。”

　　因为风格化明显，他的戏剧在国外上演时很容易遭遇“文化鸿沟”。记者看了两场《辛德蕊拉》，一场连排，一场正式演出。第一遍注意力只放在演员的身体表现上。直到第二遍时，才看出他导演和情节设计的细节。看完正式演出那天，走出剧场时，听到有观众在门口大声批评，“这也叫戏？这也叫戏？”

　　上世纪 60 年代，还在早稻田大学就读的铃木就投身于戏剧创作。与剧作家别役实成立了早稻田小剧场，这个剧场在日本战后小剧场运动中扮演着出极重要的角色。1976 年，铃木将早稻田小剧场从东京市中心搬迁到东京旁的偏僻乡村——利贺村，并将剧团重新命名为铃木利贺剧团(Suzuki company of Toga，简称 SCOT)。

　　铃木创办的利贺戏剧节是日本第一个国际戏剧节。深山里的利贺村，每年最热闹的时候就是戏剧节举办的 7、8 月。这段时期，海外剧团应邀前往利贺村表演，铃木剧团也会演出自己的剧目。东京人会驱车一个多小时，前往利贺村，在观看表演的同时亲近大自然。由传统日式民居“合掌屋”改建的剧场，是整个戏剧节的中心。

　　为了排演《辛德蕊拉》，中国演员们在 5 月初集体入住利贺村，和铃木剧团的演员们一起吃住、训练。他们上午进行 1 到 3 小时的“铃木训练”，下午排演剧目。剧中扮演王嵛父亲的演员刘阳形容利贺村的生活就像“铃木这个家长带领下的大家庭”。剧团的演员们自己准备早饭和晚饭，也一起劳动。

　　铃木忠志对待戏剧的态度极严格。联排中，扮演剧团工作人员的演员在搬道具时，没有将两个姐姐换衣服的镜子搬到位，导致灯光有些微偏差。铃木发现后立刻暂停，发出一长串日语指令，其中连说了三个“八嘎”(笨蛋)。不过，记者也看到了他耐心的一面。27 日那天演出结束，铃木从二楼下来。热情的观众围住他要求合影。于是，铃木在剧院门口当了一分多钟的雕塑，观众一个个上前合影，这期间他脸上一直带着不易被察觉到的微笑。

　　铃木说《辛德蕊拉》是“写给年轻人看的”，他希望告诉年轻人，“除了金钱以外，这个世界上还有许多种活法，生活可以有无限的可能性。”剧中，王嵛写的剧本戛然而止，结束于辛德蕊拉自舞会逃跑，假王子被拆穿。辛德蕊拉最后一句话说的正是，“在这个世界上，王子什么的其实根本就不存在”。

　　铃木说：“辛德蕊拉第一次意识到，对她来说重要的不是金钱，也更没有什么属于她的王子，她所渴望的是过自己想要的生活。在戏中，少女最快乐的事情莫过于写作戏剧和诗歌，于是，她笔下这些诗歌和戏剧就成了她的王子。现实生活中那些具象化的高富帅，其实并不是她真正需要的。

　　“艺术家之所以是艺术家，就在于他所追求的并不是金钱，而是精神世界的丰盛。是不借力于他人，仅靠自己一人也完全可以实现自己愿望的创作环境。”在采访中，铃木这样解释辛德蕊拉的精神世界。这样看起来，辛德蕊拉身上似乎又带着导演自身的投射。

　　B=《外滩画报》 

　　S=铃木忠志(Tadashi Suzuki)

　　中国戏剧在传统与现代的传承方面仍处于断层

　　B：在《辛德蕊拉》之前，你的作品《西哈诺》曾在南京上演，也是与中国演员合作过，能谈一下那次经验吗？

　　S：我和中国演员曾多次一起共事。最早的合作剧目是 2007 年的《废车长屋的异人》(“廃車長屋の異人さん”)，这个作品改编自高尔基的《底层》。剧中，有两位来自中国国家话剧院的女演员，还有来自韩国的演员，以及我们铃木利贺剧团(SCOT)的团员。这个作品作为日中韩三国演员的共同合作剧目，参加了在东京新国立剧场举办的第 14 届日中韩 BeSeTo 戏剧节。那是我第一次和中国演员进行合作。当时，中国也在做音乐剧，由于深受俄罗斯的影响，中国的音乐剧作品多呈现出斯坦尼斯拉夫斯基体系的风格，比如：如实反映现实社会，角色展现日常生活中的人物等等。这种风格也正是中国音乐剧的出彩之处，这一点在《废车长屋的异人》一剧中被表现得淋漓尽致。中国演员在剧中的表演，让我深感他们在表现情感世界和内心活动等方面的训练极有素养。不过，在我看来，这样的音乐剧还远称不上是戏剧。

　　B：为什么这么说？

　　S：中国戏剧在传统与现代的传承方面，我觉得现在仍处于断层状态，并没有架立起一座联系两者的桥梁。传统戏剧中的演员，在表现人物的情感世界和心理活动方面做得不很到位。如果他们能够做到这些，那么，再加上他们极为自然的肢体语言和口头言语，这二方面的完美结合一定能够使他们创作出优秀的戏剧作品。这些中国演员都有着很细腻的感受力和很丰富的内心，所以我对他们很看好。

　　B：这次是你第一次训练中国演员吗？我听你说“他们丰富的感性和身体里存在的强烈表现冲动，让我在排练场中感受到相当的喜悦”，他们的表现令你满意吗？

　　S：2007

　　年，虽然我曾和中国国家话剧院的演员共事，但他们并没有接受我的训练。这次，所有的演员都接受了我的训练，也都获得不小的进步。演员们的演技并非是遵循现实主义再现日常生活，但却能够更好地表现出剧中角色的内心情感。与美国、俄罗斯、德国等欧美国家的演员相比，中国演员是非常出色的，他们能够以极快的速度掌握我所传授的训练技巧。所以，他们能在较短的训练时间内快速达到一定的高度。这些演员的未来更是充满希望。今后，如果他们能将中国悠久的传统历史，有机地融入以描写当代人生活和思维为主题的现代戏剧之中，那么，就整体来说，中国戏剧也将会变得更加成熟。

　　B：谈到你的戏剧，都会提到你运用身体的独特方式与日本的能剧和歌舞伎非常相似。你自己有意识地接受过相关的表演训练吗？

　　S：我的作品常常被误认为是深受能剧、歌舞伎等日本传统演剧的影响，或是以这些传统演剧为基础而创作的，但其实并不是这样的。这只是说，在日语这样的语言环境下需要这样的特定表达方式，而身体也需要与之相应的特定表现方式。因此，我并不是生硬地套用能剧、歌舞伎的表演技法，而是为了能更清晰地表达日语，为了能使观众有更好的视听享受，我们有必要借鉴日本传统能剧、歌舞伎中的一些训练手法和思维方式。我的训练方法是将能剧、歌舞伎等传统戏剧中的优良之处、强于欧洲戏剧的地方继承下来，并合理地运用于现代剧的创作之中。

　　B：你的训练方法中，使用的一些跺步、移动的方法与中国的传统戏曲中身体的使用方法有些相像，你接触过中国的传统戏曲吗？

　　S：这个我还真是没有。2007 年之前，我和中国几乎没有交集，没有专程去过中国。我的意思是并不是说没有来过中国，而是和中国没有什么真正的交集。2007 年是第一次看到中国演员活生生在我的眼前。那之后，作为戏剧人，开始和中国演员共事。之后，我开始对中国感兴趣。最近，我读了很多关于中国的书，也看了很多关于中国的影像，不少地方让我感到很是惊讶，不过更多的应该还是感到新鲜。于是，我就常常想，如果那些演员能更中国些的话，一定能演出更好的戏来。

　　戏剧演员需要加强的正是“要说话”的身体

　　B：你使用“铃木训练法”训练过很多国家的演员，各个国家的演员他们本身所受过的表演训练会对最终呈现的戏剧效果有影响吗？

　　S：以我迄今在世界各地传授铃木训练法的经验来看，无论是美国演员还是中国演员，我所训练出来的演员并没有被日本化。相反，在他们身上，作为他们自己国家的独有特质反而更加凸显。在中国、美国、俄罗斯等地都是如此。训练使他们变成了更好的自己。其中的原因，我想正是得益于我所独创的这套训练方法。这跟体育运动是同样的道理。就一项运动来说，好的训练方法在世界各国都是通用的，这和它源于哪个国家无关。训练本身是没有国界的，要成为一名演员，和运动员一样，必须要接受一定的训练。足球也好，花样滑冰也好，不论是在日本、南美、意大利，还是德国、中国，运动员们所需要的训练几乎都是一个套路。没有哪种体育项目，因为采用了日本人想出来的方法，所以身体就变成日式的了；因为采用了美国人想出来的方法，所以身体就变成美式的了。我所追求的训练也是为了戏剧本身，是为所有“戏剧人”的训练，而不是以日本人为对象、为了日本人的训练。

　　B：你的训练方法强调对演员的身体训练，包括运用身体重心，运用足部力量等。但不同演员的身体状况不同，会因为演员的状态而调整训练的内容吗？

　　S：如果训练内容有变的话，对应的文本就要改变，整个舞台的装置道具也要改变，进而整个剧目都要发生变化。所以，训练的内容本身不会因演员而有所改变的，不会因为演员是俄罗斯人或美国人而降低要求，或者变动训练内容，也不会因为演员是日本人就不会变动。对所有演员我们都是一视同仁，严格要求。作为要站在舞台上进行现场表演的演员来说，必须要接受基本功训练。戏剧不同于电视、电影作品，它全是在现场在舞台呈现，也需要相应的基本训练。演员的声音和举止都是他们身体的一部分，所以演员们有必要提高自己的身体素质。不过，戏剧与运动还是有所不同的。运动不需要张口说话，而戏剧演员所要提高的正是“要说话”的身体。

　　B：那使用不同的语言会对演员产生影响吗？在这出《辛德蕊拉》中，两国的演员都使用了各自的母语。中国演员说中文，铃木剧团的演员则说日文。

　　S：我们在日本训练时，所使用的是日语，不是英语，不是法语，不是中文。在使用日语作为戏剧的语言时，演员的意识、思维、呼吸及肢体动作等也要与之相应。如果情景不同，比如变成了中文戏剧和英语戏剧，那么，他们的演技和日本演员肯定是不一样的。与其说是为了配合演员本人，更多的是为了和这个国家的语言和情景保持一致而做出一定的调整。

　　B：从 1980 年代起，你就发展出自己的一套训练和导演戏剧的方法。如今 30 年过去了，其间你的想法发生过变化吗？

　　S：我看有好多采访问题都在问我有没有变化。要知道，我向来是以不变而著称的。不过随着年龄的增长，我作为导演的技术变得更有经验，这个是有的。但就我的想法来说，看自己以前写的书，发现自己的想法一直都没变过，自己想说的还是以前的想法。当然，作品中的演员是有变化的，有中国演员，有美国演员，有俄罗斯演员，因此整个舞台的氛围多少还是有些不同的。既然辛德蕊拉这个角色让中国演员来演，那给人的印象肯定是不一样的。不过，我的想法和训练方法是不会变化的。

　　艺术家不是公司职员，没有退休之说

　　B：在作为戏剧导演的同时，你也是一位戏剧理论家，发表了不少关于戏剧理论的文章，提出了“文化就是身体”、“动物性能量”等说法。你从什么时候开始有意识地阐述自己的戏剧理论的？

　　S：当然是从我的学生时代就开始了。不过，包括成熟的训练方法在内，我的整个戏剧理论系统大约是在 1980 年代左右完成的。进入 1980 年代之后，整个世界发生巨变，人们的物质生活条件焕然一新，彩色电视、计算机、手机开始逐步进入我们每个人的生活之中。用我的话来说，就是“非动物性能源”时代，关于这个观点我在我的文章《文化就是身体》中有详细的论述。另外，1970 年代末 80 年代初，我提出了在我的戏剧理论中自己最想传达的理念——“戏剧是很重要的”。近来，这一说法在世界各地又再次流行起来。

　　B：你对于肢体力量的运用令你一度拥有“东方的格鲁托夫斯基”之誉，也有人认为你使用呐感、气息的方式营造神秘气氛与阿尔托(Antonin Artaud)相似，此外，据说你也受到过萨特(Jean-Paul Sartre)、梅洛庞帝(Maurice Merleau-Ponty)、尼采的影响。在这些人名里，你真正受到过影响的是哪一位或者说是哪几位？你觉得自己真的和格鲁托夫斯基还有阿尔托相似吗？

　　S：经常有人拿我和世界各地的戏剧大师作比较。这些人和我处于完全不同的年代，他们也未曾经历过电脑联系彼此的世代，所以，我们的想法自然也就大相径庭。就我来说的话，我会想这个时代需要什么样的戏剧、需要如何训练演员，所以，想必 10 年、20 年前的前辈们，也是在当时的社会环境中探求和创作自己的作品的吧。我常常会想，现在的这个社会大环境需要什么样的戏剧，为此，又需要进行什么样的训练。这些欧洲的学者大师，其中也有哲学家，我的确有学习他们的思想观念，但在我实际训练演员和创作作品时，我并不会受到他们的影响，因为时代不同了嘛。

　　B：你现在 75 岁了，有没有考虑过退休和利贺村继承者的问题？

　　S：艺术家是不考虑这些问题的。作为一位艺术家，我至死都要站在第一线，我会觉得自己在任何时候都是最优秀的。艺术家不是公司职员，没有退休之说。不过，如果有一天大家都不再认可我，演员也不听我说的话了，那我可能会很生气。关于继承者，我在戏剧上的继承者也许没有，不过我觉得会有人来继承我的想法。也就是说，会有人来继续运营我们这个团队。但是，要继承我在艺术层面上的作品，是件相当困难的事，因为这还需要有一定的天分才行。其实，能够继承我的想法、舞台技术以及训练方法的人，在全世界范围内一定有很多，但要说到能不能创作出一样的舞台作品，就是另外一回事儿了。

　　B：挑选演员时，你更喜欢哪种类型的演员？

　　S：当然是喜欢优秀的演员啦。这个问题很奇怪。这里面还有好多这样的奇怪问题呢。因为，我们在这里说的并不是生活中的某个人，所以当然是喜欢优秀的演员。以我在世界各地的教授经验来看，不行的人在哪儿都不行。

 

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