一个荷兰人与中国当代艺术的因缘

2014年06月21日 14:13
来源：羊城晚报

戴汉志造访画家曾梵志工作室时的留影。这张照片由摄影师埃里卡·基弗拍摄于1995年。如今，曾梵志已经成为中国当代艺术在市场上获得成功的标志之一。

麦志雄《机械系列二号》1994布上丙烯、铅笔

博尔赫斯书店艺术机构提供

段建宇《八又四分之五》1998布上油画

艺术家及维他命艺术空间提供

郑国谷《10000个客户（16）》 艺术家提供

张海儿《肖小姐》1988明胶卤化银工艺

三影堂摄影艺术中心提供

张恩利《愤》1993布面油画

艺术家及香格纳画廊提供

托马斯·福瑟，《戴汉志（北京1993）》1993 数码打印。2009年参展北京香格纳画廊的“借‘中国当代艺术’之名”

[上世纪八九十年代，荷兰人戴汉志不远万里来到中国，见证并参与了中国当代艺术的生长，最终病逝于北京。近日正在北京尤伦斯当代艺术中心展出的“戴汉志：5000个名字”，展示这位身处中国当代艺术发展漩涡的荷兰人和他参与过的艺术进程。

展览按时间顺序，将戴汉志一生分为三个主要阶段，整理了大量戴汉志的信函、文件、照片、曾编辑的书目、曾策划的展览和关于他生平的资料。“5000个名字”是戴汉志在弥留之际未能完成的一部词典。词典收录有5000个中国艺术家名字，几乎囊括了所有出生于1880年至1980年之间的中国现当代艺术家，编译了整个二十世纪的中国艺术界的展览和出版史。在中国当代艺术看似红火的今天，重构起对于那个贫瘠时代的记忆。

因明代家具结缘中国

在故乡荷兰，戴汉志原本只是一个没有得到认可的艺术家。戴汉志1946年出生于荷兰代芬特尓，1962年进入阿纳姆艺术学院，曾先后学习艺术以及工业设计，后从事绘画等艺术创作。与今天许多未成名的艺术家一样，为了维持生活，他会接一些商业设计的工作，其中也包括家具设计。

为此，戴汉志找到了二十世纪早期传教士古斯塔夫·艾克论述中国明代家具的重印本，却被明代木匠的精湛技艺迷住。为了读懂书中的古汉语，从未接触过汉语的他前往当时荷兰最著名的汉学院寻求翻译帮助，却一无所获。无奈之下，他开始跟中国学生学习汉语。其间，戴汉志为自己和周围朋友做了许多木制桌子、凳子和屏风，并称之为“受明代风格启发的里特维尔德式家具”。

1986年，他做出了一个令人意外的决定：只身一人，在近40岁的时候来到南京。尽管戴汉志对1980年代的中国当代艺术还没有概念，但已经迅速意识到这里正在发生非同凡响的事情，而南京正是当时最活跃的艺术中心之一。

在今人看来，戴汉志对中国当代艺术的兴趣并非偶然。广州博尔赫斯书店创办人陈侗认为：“汉斯（戴汉志）并不是孤立地看待中国的现代艺术——当代艺术的发展过程。在貌似传统的国画和正统的油画、木刻等之中其实也存在一个现代化的过程，这个过程构成了今日当代艺术一定的历史基础。”

中国当代艺术的国际推手

随即，戴汉志开始考察和收集现当代中国艺术家的资料。1987至1989年期间，他游历中国各地，结识了不少最早的中国前卫艺术家，并与他们保持书信往来、密切沟通和讨论，如丁乙、吴山专、张培力、耿建翌、颜磊、洪浩、唐宋、周云侠，等等。

由于学年期满、学费无继，戴汉志无法留在南京。于是，他带着大量书籍和中国现当代艺术的一手资料回到荷兰。而“中国”开始成为他一生工作的关键词。回到埃因霍温后，戴汉志在莱顿大学的中文报纸上发表了题为《文革后的中国绘画》的文章，并在随后两年写了许多论述中国艺术的短文，以西方人的视角介绍中国当代艺术。

时至九十年代，戴汉志再次回到中国。伴随着戴汉志回来的是，中国当代艺术首次在欧洲范围内的大型展览。1991年，戴汉志和他的朋友、艺术家施岸迪开始筹备于德国举行的“中国前卫艺术展”。同年，香港张颂仁的汉雅轩也在组织同类型展览。

1993年在柏林举办的“中国前卫艺术展”，是欧洲范围内首次大型的关于中国当代艺术的展览，其后在欧洲各国巡回展出。几乎在同时，中国当代艺术的多个展览也被正式推向国际舞台。同样是1993年，中国当代艺术家首次参加了威尼斯双年展。自此，在戴汉志等人的推动下，中国当代艺术开始成为国际艺术世界的一部分。

教会艺术家经营自己的职业生涯

此后，欧洲和国际上很多关于中国当代艺术的展览，都会找到戴汉志，他成了联系中国当代艺术与欧洲的重要纽带之一。当时，支持和推广中国当代艺术的基础体系尚未建立，如果想把最好的中国当代艺术介绍到欧洲举办展览，其必经通道和核心联络人就是戴汉志。

几年中，他不断将大量的中国艺术家介绍给来自西方艺术体系的美术馆、画廊和策展人，并作为展览协调和顾问，为艺术家整理作品集、提供学术支持。直至去世前，戴汉志在国内外策划、组织的中国当代艺术活动多达60余个，他甚至把自己临时租住的小房间，也变成了简陋的当代艺术展厅。

但戴汉志的工作不仅于此。“在那个年代，戴汉志对中国艺术家的帮助是实实在在的。”在策展人玛丽安娜·布劳沃看来，戴汉志几乎同时扮演了导师、策展人、学者的多重角色。他教会艺术家如何在艺术界中经营自己的职业生涯：从策展和参展到包装作品、填写款项合同、再到向本土和国际藏家展示。

1994年，戴汉志开始涉足艺术市场。他在当时的北京翰墨艺术中心找到了一间废弃厂房作为办公地点，并创办了新阿姆斯特丹艺术咨询公司，作为自己从事艺术经纪和策展项目的依托。

好景不长，北京和全国范围内开始出现更多的新画廊。戴汉志的几位好友离开了他，与商业上更为成功的画廊合作。当时，中国艺术家还没有遵守画廊契约的概念，经常私自把作品卖给出价更高者；同时，外国策展人纷纷涌入中国，迅速掀起一阵“展览热”，无形中削弱了戴汉志在国内艺术圈的重要性；曾经年轻的中国艺术批评家也到了年纪，开始争夺话语权。

体察在政治之外的当代艺术

虽然经营未如理想，但在中国期间，戴汉志持续策划高水准的展览，包括丁乙个展，新刻度小组与德国艺术家昆特·约克的联展等等。1998年，戴汉志成功策划了“蒙德里安在中国”，在北京、上海、广州巡回展出。他是少数支持抽象、观念艺术，并将摄影作品的合法性带入中国和国际当代艺术界的策展人之一。

最重要的是，他将中国艺术家放入当代的国际标准里加以考量。“戴汉志一直对主流的后殖民主义态度持有异见，鼓励中国艺术家将自己视为全球化文化声场中的平等角色和参与者。”玛丽安娜·布劳沃补充道。

中国艺术家邱志杰早年与戴汉志有过一次关于“中国现代化过程”的长谈。由此，他认为戴汉志能够更深刻地体察在政治框架之外的中国当代艺术生态。“对于其他西方人来说，政治故事更加直接、简单和易于理解”，邱志杰表示，“戴汉志提供的内容则丰富而复杂，对我们而言这种复杂是必要的、故事讲得越多越好，不要只是给人们一个简单的标签：因为现实永远复杂得多。”

直到2002年去世时，戴汉志仍在以中国当代艺术为工作。在展览现场得以重现的艺术词典，收录了几乎所有出生在1880年至1980年之间的中国艺术家的名字和介绍，每个艺术家参与的展览、发表的文章、出版的画册等，都被整理成了详细的索引目录，转化为PDF格式之后的词典，足足有5000多页。

即使是在去年之前，这部词典的存在也不为人所知。展览主办方在戴汉志的信件中偶尔会看到“5000个名字”的提法，但一直没有找到这本词典，也无法证实。直到2013年，词典才被玛丽安娜从戴汉志家人提供的两个光盘里发现。

“从他留下的序言可以发现，戴汉志从1986年就开始了这项繁杂的工作，去世之前他其实已经在准备出版，但很遗憾没有来得及，如果不是这次展览，很可能这部词典就被永远遗落了。”尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇感叹道。

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